這是2018年重新檢討過的「音響二十要」。任何行業、任何嗜好，只要進入Hi End領域，一定會有許多專有名詞以供同好溝通，音響也不例外。三十幾年來，我將音響迷對音響表現的要求寫成「音響二十要」，這二十個名詞為了因應不同的需求用途，而有過幾次些微的改動。這次的更動在於增加了「寬鬆感」與「黏滯感」，其餘只做小幅的更動。
完整版音響二十要
音響第一要：音質
音質是指聲音的品質，許多人都把它與「音色」混淆了。什麼叫作聲音的品質？當您在說一雙鞋子製造品質好的時候。您指的一定是合腳、舒服、耐穿，而不是指它的造形好不好看、時不時髦。同樣的，當您在說一件音響器材音質好、壞的時候，您也不是在說它的層次如何、定位如可，而是專指這件器材「聲音美不美，好不好聽」！就好像耐不耐穿、合不合腳一樣。一件音質很好的器材，它表現在外的就是舒服、耐聽，美質。您不必去探討它聽起來舒服、耐聽的原因，那是專家們的事，您只要用您的耳朵去判斷就行。
有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強，但是不耐久聽，那有可能是音質不夠美，或其他問題所致。一件好的音響器材，其音質就應該像一副好嗓子，讓人百聽不膩。或許我這麼說您還是認為很抽象，我可以再舉實列來說明。當您提到布料時，您會說：這塊料子的布質很好。當您在吃牛排時，您會說：這塊牛排的肉質很好。當您在稱讚一個小孩時，會說：這個孩子的資質很好。所以，當您在聽一件音響器材或一件樂器時，您也會說：它的音質很美。從以上這些例子，您可以很清楚的知道「質」就是與生俱來的天性。音質高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好，它讓人聽起來很舒服。我可以說音質是音響器材中最重要的一環，所以我將它擺在第一要。
音響第二要：音色
音色是指聲音的顏色。在英文裡，音質（Tone Quality）與音色（Timbre或Tone Color）一看便知其所指不是同一件事。但是在中文裡，音質與音色經常被混用、誤用。我們時常會聽到：這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法，這就是指小提琴的音色而言。聲音就像光線、顏色一樣，會讓我們在大腦中浮現亮度、顏色的感覺，不過它並不是用眼睛看到的，而是以耳朵聽到的。
通常，音色愈暖聲音可能愈軟；音色愈冷聲音可能愈硬。太軟或太硬當然都不是很好。有時，音色也可以用「高貴」、「美」等字眼來形容，基本上它也是天性之一。不過，就像布料一般，布質是指它的材料，布色卻是指它的顏色，這其間還是有明顯的界線。
樂器、人聲的音色是被諧波（泛音）所左右，不同的泛音結構會產生不同的音色，同樣是演奏中央A 440Hz，但小提琴與鋼琴一聽就知道不一樣，那就是諧波結構不同所致。
在音響器材評論裡，音色就如同陽光一般，是指它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點憂鬱的藍。總之，音響器材就如樂器一般，幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤；而一把五千台幣的小提琴其音色有可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點各異，但是，「音色之美」仍然有著一個大家承認的「共識」。
音響第三要：高中低頻量感的分布與控制力
這個項目很容易瞭解，但也很容易產生文字傳達上的誤解。怎麼說呢？大家都會說：這對喇叭的高音太強、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分佈。問題出於如果把從20Hz到20KHz的頻寬只以三段來分的話，那必然會產生「不夠精確」的混淆。到底您的低音是指那裡呢？多低呢？
為了讓形容的文字更精確，有必要把20Hz-20kHz的頻寬加以細分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡單，他們把高、中、低每段再細分三小段，也就是變成「較低的中頻、中頻、較高的中頻」分法。這種分法就像十二平均律一般，相當規律化。不過用在中國人身上就產生了一些翻譯上的小問題，如「較低的中頻」我們稱作「中低頻」還是「低中頻」？那麼較高的低頻呢？「高低頻」嗎？
對於中國人而言，老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的頻寬，以及管弦樂團對聲音的稱呼，將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習慣稱呼，而且易記，不會混淆。
極低頻：從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內的樂器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風琴、鋼琴等樂器能夠達到那麼低的音域。由於這段極低頻並不是樂器的最美音域，因此作曲家們也很少將音階寫得那麼低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排，否則極低頻對於音響迷而言實在用處不大。
有些人誤認一件事情，以為雖然樂器的基音沒有那麼低，但是泛音可以低至基音以下。其實這是不正確的，所謂「泛音」只會以二倍、三倍、四倍、五倍……等的往上爬高（少數樂器不是整倍數），而不會有往下的音，所以稱為Over tone泛音。這就像您將一根弦繃緊，弦的全長振動頻率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一……等弦長的振動就是泛音。基音與泛音的相加就是樂器的音色。換句話說，小提琴與長笛即使基音（音高）相同，音色也會有不同的表現。
低頻： 從40Hz-80Hz這段稱為低頻。這個頻段有什麼樂器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段就是構成渾厚低頻基礎的大功臣。通常一般人會將這個頻段誤以為是極低頻，因為它聽起來實在已經很低了。如果這個頻段的量感太少，豐潤澎湃的感覺一定沒有；而且會導致中高頻、高頻的突出，使得聲音失去平衡感，不耐久聽。
中低頻：從80Hz-160Hz之間，我稱為中低頻。這個頻段是台灣音響迷最頭痛的一段，因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什麼這個頻段特別容易有峰值呢？這與房間的尺吋有關，也就是所謂Room Mode。大部份的人為了去除這段惱人的峰值，費盡心力吸收這個頻段。可惜，當您耳朵聽起來不致轟轟然時，下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態，而使得聲音變瘦，缺乏豐潤感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而認為這種情形是對的，這就是許多人家裡聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。對了，定音鼓與男低音也要加上去。
中頻：從160Hz-1280Hz橫跨三個八度（320Hz、640Hz、1,280Hz）的頻率我稱為中頻。這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進去了，所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發生在此處。例如小提琴的大半音域都在這個頻段，但一般人卻誤以為它的音域很高；不要以為女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中頻的上限而已。
從上面的描述中，您一定也瞭解這段中頻在音響上是多麼重要了。只要這段頻率凹陷，聲音的表現馬上變瘦了。有時，這種瘦很容易被解釋為「假的凝聚」。我相信有非常多的音響迷都處於中頻凹陷的情況而不自知。這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點來分析。
一般二音路喇叭的分頻點大多在2,500Hz或3,000Hz左右，也就是說，2,500Hz以上由高音單体負責，2,500Hz以下由中低音單體負責。這2,500Hz約莫是1,280Hz的二倍，也就是說，為了怕中低音單體在中頻極限處生太大的分頻點失真，設計師們會把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就可以由中低音單體發出。 如果這種說法無誤，高音單體做什麼用呢？如果您曾將耳朵貼近高音單體，您就聽到一片「嘶嘶」的聲，那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發出嘶嘶的音，單用一個中低音單體來唱音樂，那必然是晦暗不堪的。當然，如果是三音路設計的喇叭，這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。
中高頻：從1,280Hz-2,560Hz稱為中高頻。這個頻段有什麼樂器呢？小提琴約有四分之一的較高音域在此，中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意，小號並不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認，例如弦樂群及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻，因此請您特別留意。
高頻：從2,560Hz-5,120Hz這段頻域，我稱之為高頻。這段頻域對於樂器演奏而言，已經是很少有機會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，其餘樂器大多不會出現在這個頻段中。從喇叭的分頻點中，我們可以發現到這段頻域全部都出現在高音單體中。如我前面所言，當您將耳朵靠近高音單體時，您所聽到的不是樂器的聲音，而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現中，可以再度證明高音單體幾乎很少發出樂器或人聲的基音，它只是發出基音的高倍泛音而已。
極高頻：從5,120Hz-2,0000Hz這麼寬的頻段，我稱之為極高頻。各位可以從高頻段就已經很少有樂器出現的事實中，瞭解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小，換句話說，高音單體要製造得很敏銳，能夠清楚的再生非常細微的泛音。從這裡，發生了一件困擾喇叭單體製造的事情，那就是要如何兩全其美？什麼是「兩全」？您有沒有想過，假若一個高音單體為了清楚再生所有細微的泛音，不顧一切的設計成很小的電流就能推動振膜，那麼同樣由這個高音單體所負責的大能量高頻與中頻極可能就會時常處於失真的狀態，因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭極高頻很清楚，卻容易流於刺耳的原因之一。
您還記不記得以前的Spendor SP-1喇叭？它是三音路設計，那三音路呢？中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負責13,000Hz以上的頻率。我記得當時有許多人都「不解」，為什麼SP-1有超高音單體，而聲音卻是那麼的柔呢？應該要很銳利才對呀！現在我想您該瞭解了吧！SP-1設計著眼點在於使高音單體不會失真，而又能再生極高頻。這就是SP-1聽起來很舒服，具有音樂性的原因之一。
在了解高、中、低頻段的分段法後，我們接著要討論量感之外的「控制力」。量感當然是指量的多寡，即是我們說的：高音比較多、低音比較少等。而控制力通常指「對低頻段與高頻段」的控制力。有些器材低頻鬆散，有些則具有凝聚的彈性。我們會說後者有低頻的控制力。有些器材能夠抓得住高頻，讓它不會飆得耳朵難受，我們說它高頻控制力佳。請注意，各頻段量感的多寡並不代表器材真正的好壞，器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好壞就可以說是器材本身的優、劣。
音響第四要：音場表現
「音場」到底是什麼？在美國，「Sound Field」與「Sound Stage」是二個名詞。「Sound Field」泛指整個聲音充塞的空間；「Sound Stage」特指舞台上樂隊的排列（包括寬、深、高、低）。在台灣，我們所謂的「音場」其實是指「Sound Stage」而言，因為無論是「聲音的舞台」或「音台」都無法讓人望文生義。因此，當我們提到「音場的形狀」時，就是指您的器材所再生的舞台上樂團排列形狀。
音場形狀：由於受到頻率響應曲線分佈不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響，有些音場是內凹形的、有些是寬度大於深度的；有些是深度大於寬度的。有些音場形狀就是四四方方，沒有內凹的。這種聲音舞台不同形狀的再生，我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當然要與錄音時的原樣符合。
在此我要提出一個值得注意之處：現場演奏時的錄音，其樂團的排列是寬度大於深度的；但在錄音室中，往往為了音響效果，樂團的排列方式會改變，通常縱深會拉長，尤其是打擊樂器會放得更遠一些。如此一來，就不是我們在音樂廳中所見到的排列，挑剔的讀者以及評論員們不可不察。
此外，目前大部分錄音都是多麥克風錄音，混音時再依照混音師或製作人的要求，把多支麥克風所錄下來的聲音營造成樂團在舞台上的排列模樣。而如果是流行音樂錄音，其音場形狀與樂器的定位更是隨混音師所欲，都是「人造」的。即使是標榜現場一起演奏一起收音的爵士樂，為了錄音方便與不產生相互的干擾，有些樂器（如套鼓）也會刻意在另外一個密閉的空間錄製、或離其它樂器遠些，而非我們在現場演出所看到的位置。簡單的說，音場的形狀其實絕大部分是混音師「以假亂真」的結果，除非是一支麥克風、二支麥克風所錄製的音樂。
音場位置：除了「形狀」之外，音場還有「位置」的問題。這裡面包括音場的前、後、高、低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近；有些則後退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中；有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞台一般。會形成音場位置的原因很多，像喇叭的擺位與頻率響應的均勻與否皆為重大影響因素。一個理想的音場位置應該如何呢？低音提琴、大提琴的聲音應從較低的地方出來，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果錄音時樂團有前低後高的排列時，音場內也要有前低後高的模樣出現。像銅管就極有可能位置較高。 至於整個音場的高度？常您坐著時兩眼平視的高度應該是音場的略低高度。換句話說，小提琴應該在視線以上，大提琴、低音提琴應在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。
至於音場的前、後位置應該在那裡？應該在「喇叭前沿一線」開始往後延伸。當然，這種最理想的音場位置不容易求得，因為它與聆聽軟體也有極大的關係。通常，從喇叭後沿一線往後延伸比較容易求得，不過，不能「後縮」得太多，後縮太多代表某些頻率的凹陷 。除了後縮的問題，還有前凸的問題，最常見的就是Bass突出，位置往前移，掩蓋了許多細微的聲音細節，通常這都是低頻、中低頻峰值作祟的結果，使得音場的深度減少。此外，如果您聽到歌手的位置是內縮在音場內，也要開始檢討是否中頻凹陷得太厲害了？通常混音師都會把主唱歌手的位置安排在音場中央前沿，不會縮到音場裡面才對。
音場的寬度：常常聽到發燒友誇口：「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側牆，甚至破牆而出。」這句話在外行人聽來，簡直是天方夜譚。在我聽來，則僅是有點誇張而已。我想許多音響迷都有這種經驗，不必我再多費唇舌。在一般小空間內，音場的寬度可以寬抵側牆。至於破牆而出，那恐怕就要靠一點想像力了。至少，以我而言，我要「用眼睛能夠看得到」音場在那裡才算數，牆外的東西看不到，我不能肯定它在那裡。所以，我的音場寬度其實只在我的牆壁之內而已。
音場的深度：這就是我們平常所說的「深度感」，現在我把它歸於音場的深度。為什麼不像以前一樣，將它與層次感、定位感並列呢？因為層次與定位談的不是音場，而深度感卻仍屬音場的範圍之中，所以，我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。與「音場的寬度」一樣，許多人會說他家音場深度早已破牆而出，深到對街。這當然也僅是滿足自己的形容詞而己。
真正的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最後一線樂器的距離。換句話說，它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。「寬到隔鄰、深過對街」這應該是包含在後面說的「空間感」中。有些器材或環境由於中低頻或低頻過多，因此大鼓與定音鼓的位置會前衝，此時，音場的深度當然很差。另有一例，有些音場的位置向後縮，結果被誤以為音場的深度很好，那是錯誤的。我相信，您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離」這句話就不會錯了。當然不要忘了，所謂的音場、層次感、定位感、深度感等其實都是混音師的創作。
音響第五要：聲音的密度與重量感
所謂聲音的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊一般，棉花蓬鬆，鐵塊結實，鐵塊的密度當然要大得多。因此雖然二者重量相同，不過鐵塊給予人的重量感就要大得多。聲音密度大聽起來是什麼感受呢？弦樂有黏滯感、管樂厚而飽滿、打擊樂器敲起來都會有空氣振動的感覺，腳踩大鼓紮實。所有的樂器與人聲都應具有重量感。不過，大部份的音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感，這種感覺我推測與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關。 聲音的密度與重量感好有什麼好處呢？讓樂器與人聲聽起來更穩更紮實更有形更像真的。
音響第六要：透明感
透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比，有些則像蒙上一層霧般，只要是有換機經驗的人一定就有這種感覺。透明感是「音響二十要」中很重要的一個環節，因為如果透明感不佳的話，連帶也會影響對其餘各項的判定。最好的透明感是柔和的，聽起來耳朵不會疲勞；較差的透明感像是傷眼的陽光，雖然看得清楚，但很傷神。大部份的音響器材無法達到既清楚又柔和的透明程度，而只能單單表現清楚而已。如果能夠達到「清楚又柔和」，那麼該件器材的價值恐怕也不低了。想要有優異的透明感，器材的噪音底層要很低、訊噪比表現要優異，否則聽起來總是會有摻入雜質的感覺。
音響第七要：層次感
層次感很容易瞭解，它是指樂器由前往後一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言，深灰與黑能夠分辨出來的話就是有層次感。音響亦然，樂團的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者，我們要聽到樂器與樂器之間的空間，這樣才會有最好的層次感。
音響第八要：定位感
顧名思義，定位感就是將位置「定在那裡」。聚焦不準定位感就差，結像力不佳定位感就不行，器材的相位失真也會導至定位的漂移；甚至空間中直接音與反射音的比例不佳（一般指高頻反射太強）也會導至定位不準。舉一個例子：夏天很熱時，柏油路上會冒氣。此時如果您走在路上，就會覺得物體的影像會飄。這就像我們音場內樂器定位會飄移的情形。如果您有散光而忘了戴眼鏡，那也是定位感不好的具體表現。總之，定位感不佳可能由許多原因造成，我們不管它是怎麼形成的，我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的「定」在那裡，不該動的時候就不要動，不該亂的時候就不能亂。
音響第九要：活生感
所謂活生感可以說是暫態反應、速度感、強弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑，不會死氣沈沈的。這是音樂好聽與否的一個重要因素，就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得充滿生氣；而蹩腳的指揮往往將音樂弄得死氣沈沈的。這就是音樂的活生感。
音響第十要：結像力與形體感
顧名思義，結像力就是將虛無飄渺的的音像凝結成實體的能力；換句話說，也就是讓人聲或樂器的形體展現出立體浮凸的能力。在以前，我把它歸入「形體感」中。後來我仔細思考過，認為用結像力能包容更完整的意思，所以現在將之改為結像力與形體感。結像力好的音響器材會讓音像更浮凸更具有3D立體感。也就是我常說的音像輪廓的陰影更清楚。
音響第十一要：解析力
這個名詞最容最懂，玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的差距；看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭髮解析得絲毫不混就是解析力好的表現。好的音響器材，即使再細微、再複雜的東西都能清楚的表達出來，這就是解析力。 其實，細節多與暗部層次清楚也是解析力產生的結果，這就好像空間感也可合併入音場來講一樣。但是解析力並不能代表所有的細節再生與層次感。例如由前往後一排排的層次感就不是全由解析力造成的；再者，如果真的將層次感併入解析力，那就無法對單項的名詞做明確的解釋。
因此，我在此都儘可能分開來說，讀者們只要知道「音響二十要」之間彼此都有難以分割的關係就可以了。一般而言，如果細微的變化（低電平時）都能表現得很清楚，那麼這件器材的解析力當然很好。既然有低電平時的解析力，那麼有沒有高電平時的解析力呢？當然有！在極端爆棚時能將所有東西解析得很清楚，那就是高電平的解析力。事實上解析力還可強調對低頻的解析力，這是比較難達到的要求，因為低頻通常都會落入含混，以至於抹煞了低頻樂器該有的演奏質感。如果低頻解析力夠好，整體音樂聽起來一定是清爽的。
音響第十二要：速度感與暫態反應
聲波在空氣中，不論哪種頻率，其傳遞的速度都是一樣的，不會因為頻率的高低而改變聲波傳遞的速度。其實，音響迷常說速度很快，或速度慢，這個速度感就是暫態反應的結果，也是器材規格中上升時間與迴轉率的具體表現。老外通常會將這項說成是暫態反應而不說速度感。不過，台灣習慣的用語是速度感。對於老中而言，速度感要比暫態反應更容易了解。基本上，這二個名詞都是指器材各項反應的快慢而言。我想，在此就不必多做解釋了。
音響第十三要：強弱對比與動態對比
強弱對比指的是不同層次大小的對比，而動態對比則是指最大聲與最小聲之間的對比。一般而言，強弱對比也可以分為「對比強大」的強弱對比與「對比極小」的強弱對比。我們常說古典音樂的動態很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大；而搖滾樂雖然大聲，但是它大小聲的起伏並不大，所以我們說它雖然大聲，但是動態對比並不大。
什麼是對比極小的動態對比呢？也就是強弱很接近的細微對比。這種細微的強弱對比就像水波蕩漾般，遠遠看好像不動，近看才知道它是一直細微的在波動。強弱對比用最淺顯的說法應該是這樣的：極大的強弱對比是拍打岩岸的海浪；極小的強弱對比就是清風吹拂下的湖水波動。細微的強弱對比表現優異的器材，聽起來活生感會很足，音樂中蘊含隱隱的躍動力。
音響第十四要：樂器與人聲的大小比例
到底樂器的線條、形體要多大才算對？到底人聲要一縷如鍊？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認為應該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上，這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然）。如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴掩沒（現場音樂會往往就是如此）。另一個例子就是吉他協奏曲中，古典吉他與伴奏樂團的音量比例。
所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協奏演出時，如果完全按比例縮小，那麼小提琴的音應該要細小得不能再細小，而不是我們在CD上所聽到的那麼清楚、強勁。所以，正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要作大小比例。簡單的說，您可以把它想像成我們在看電影，電影中從高往下拍的都市全景涵蓋面廣，每棟建築都很小，不過還是可以看得清楚。而當拍到特寫鏡頭時，人像又特別大，佔了銀幕很大的面積。拍電影時的鏡頭運用跟錄音時的樂器形體大小轉換是異曲同工的。
樂器如此，人聲亦然。其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴重峰值的話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫「樂器與人聲的大小比例」時，應該特別注意頻率響應曲線扭曲所造成的影響。
音響第十五要：樂器與人聲的質感、空氣感
「質感」這個名詞相當抽象，我們常說這傢俱的木頭質感很好、這套真皮沙發的質感很好；或這個大理石的質感很好。從這個例子中，我們可瞭解，所謂「質感」是指該物體「材質的本性」，也跟「接觸經驗」有關。我們在此說的並不是音質的那個質感，而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發生的接觸質感。因此，當我們在說：「小提琴的擦弦質感很好」，就意謂著「它錄得很像小提琴」。
當我們說：「鈸的敲擊質感很好」，也就是說「它敲起來像真的」。反過來說，當我們認為「小提琴擦弦質感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此，我們可以很清楚的瞭解到，所謂質感也就是指「傳真度」。雷射唱盤剛推出時，大家都覺得小提琴的聲音沒有黑膠唱片那麼像，就是指它的擦弦質感不像。 而前面提過的「形體感」則更容易瞭解，當我們聽單簧管吹奏時，我們說它的形體感真好，那也是「傳真度」的一種。總之，質感與形體感皆是「傳真與否」的代名詞。
至於「空氣感」又是什麼呢？當我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時，我們用的是「某某樂器的質感很好」。可是，當我們在形容管樂器時，我們通常不用「質感」二字，而用「空氣感」，也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些，「空氣感」是指聲波振動的感覺，而質感大部分是「接觸」後剎那的感覺。當然，弦樂群除了拉奏時的擦弦質感外，它同時還有弦樂空氣中產生的「空氣感」。
音響第十六要：細節再生
細節大概是泛指樂器的細節、堂音的細微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細節再生的多寡很容易經由AB Test 比較出來。為什麼有些器材所再生的細節較多呢？我想這與低失真、訊噪比優異、喇叭靈敏度高、解析力強、透明感優等都有關。細節少的器材聽起來平板乏味，也不夠真實：細節多的器材起來趣味盎然，也很真實。一件優秀的音響器材，其細節的再生當然是豐富無比的。
細節再生的優劣最容易顯現在小提琴、大提琴與男聲上，小提琴如果聽起來不夠細緻不夠柔婉，缺乏擦弦質感、大提琴聽起來如果粗糙生硬、沒有柔軟的鼻音與木頭味，男聲聽起來如果濃濃笨笨的，聽不到嗓音細微的聲帶振動質感，這些現象都可能是細節再生能力不佳導致。可惜，大部分音響迷遇上這些問題時，都先歸咎於唱片錄音不佳，而錯失發現自家音響系統短處的機會。
到底是哪個環節導致細節再生能力不佳？有可能是訊源、有可能是喇叭，尤其是喇叭的微動能力如果不好，許多細節都無法再生，一般來說擴大機的責任比較輕。想知道自家音響系統是否細節再生能力不佳很簡單，去買一套不錯的耳機與耳擴，一比較就知道音響系統的問題，這就是我常說的「以耳機為師」。
音響第十七要：空間感
我常常說，如果一套音響系統（包括器材與空間）能夠「使音場浮出來」，那麼它一定也「可以看到」空間感。請注意，我是用「看到」而非「聽到」。真正表現好的音場與空間感絕對是可以「看到」的，而非僅「聽到」而已，這是大腦給予我們的感受，也是心理音響學的反應。什麼是空間感？那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠將空間感完全表現出來，絕佳的細節再生是絕對需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說，如果聽不到完整的堂音，那麼「空間感」也無法完整的再生出來。
什麼又是「堂音」？堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認「堂音」就是「殘響」。其實，這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience，殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環境或氣氛，後來被引申為音樂廳中的堂音。從「氣氛」二字，我們就可瞭解它是指包圍在我們周圍的音樂細節。除了感性的意義之外，Ambience另有一個理性的解釋，那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲，我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此，如果我們無法在軟體中聽到堂音的話，我們便無法「看到」空間感。
「殘響」在一般的解釋中，當然也可以說是反射音。但是，殘響有一個更嚴苛的時間定義，那就是指一個猝發音發生之後，聲音的能量衰減到原來的百萬分之一（60dB）的時間長度。換句話說，通常我們會說：「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」，而應該說殘響較長較短。反過來說，我們也不應該說：「這個音樂廳的堂音太短」，而應該說：「這個音樂廳的堂音真豐富、真自然」。
空間感往往也可用來判斷錄音的自然真實與否，現代錄音都會以效果產生器加入堂音，或設定樂器人聲的遠近。經驗豐富的錄音師就能把空間感泡製得像真的，而有些錄音師只能讓我們聽到樂器人聲的不同位置，但卻無法顯像自然的空間感。當然，如果是在音樂廳中錄音，錄音師一定會把空間的堂音收錄起來，一起混入音樂中，此時就可聽到自然的空間感。
音響第十八要：寬鬆感
寬鬆感是這次寫「Hi End音響入門」才加上去的，為何以前沒把寬鬆感列入呢？因為尋常音響系統想要表現出寬鬆感很難，所以一般音響迷對寬鬆感的體會並不深刻。寬鬆的相對面就是緊繃，我們可以從緊繃來想像寬鬆，因為很多人的音響系統聽起來很緊繃，會讓人緊張。不過，諷刺的是，很多人並不知道他們所聽到的聲音是緊繃的，反而以為這就是正常的好聲。為何聽起來會緊繃呢？因為擴大機或喇叭承受不了那麼強的音樂訊號而產生壓縮了。
舉個簡單的例子，當我們在現場聽鞭炮聲，或用力打小鼓的聲音時，我們聽到的是原音，那是沒有壓縮沒有失真的聲音，不管聲音多大聲，聽起來並不會有壓縮的感覺。而當鞭炮聲或小鼓聲從喇叭發出時，我們可以明顯的感受到強勁的聲音被壓縮了，由於音響器材處於承受範圍的頂端，而且可能已經削峰了，音樂聽起來就會緊繃。
所以，想要獲得寬鬆的聲音，「餘裕」是非常重要的，擴大機的輸出功率要有足夠的餘裕來應付突來的大訊號而不失真，喇叭要有足夠的餘裕來承受突來的龐大動態範圍不失真，這樣才能獲得寬鬆的聲音。通常，擴大機的餘裕來自於夠大的電源供應與沒有用到盡的功率晶體。而喇叭的餘裕則來自於振膜的面積夠大，振膜面積夠大可以從大尺寸單體或小尺寸多單體達成，尤其小尺寸多單體的設計往往更能提供喇叭的餘裕空間。
音響第十九要：黏滯感
黏滯感也是我第一次放在「音響二十要」裡。並不是以前沒有聽過黏滯感，也不是黏滯感不重要，而是黏滯感跟「寬鬆感」一樣，太難表現了，所以一開始我就沒打算把它納入「音響二十要」中。既然以前不納入，為何現在要納入？因為現在能夠體會黏滯感的人比較多了。為何現在能夠體會黏滯感的人比較多了？因為調聲的觀念正確了，調聲的能力磨練得更好了。
黏滯感最常出現在弦樂的演奏上，尤其是弦樂多重奏，例如三重奏、四重奏或五重奏等。在音樂會現場，如果四重奏團體很優異，音樂廳音響效果又好時，就很容易聽到我所說的黏滯感，那是四把弦樂器所發出很美和聲的感覺。同樣的，弦樂群如果演奏得很好，也會發出很迷人的黏滯感。為何音響系統會發出讓人覺得有黏滯感的聲音？我不確定，但當調聲調到某種精妙地步時，黏滯感就會呈現出來。
到底黏滯感是怎麼樣的感覺呢？我拿玉米來比喻好了，黃色顆粒的玉米通常含水量比較多，咬下去脆脆的一顆顆玉米會爆開的感覺，這種玉米如果夠甜，皮夠薄，那就是很棒的玉米。另外有一種玉米我們稱為糯米玉米，它的顆粒含水量不高，咬下去也不會在嘴中爆開，但卻有一種黏牙的感覺，這種感覺就像弦樂的黏滯感。還有一種玉米含水量不高，但沒有黏牙的感覺，反而是比較硬的。這種玉米適合烤來吃，有嚼勁，有香味。如果以音響效果來比喻，水分多的玉米聽起來清爽，黏牙的玉米會有黏滯感，果粒硬度高的有勁。清爽、有勁都比較容易聽到，黏滯感就比較難了。
音響第二十要：整體平衡性。
我把整體平衡性放在最後，代表著這項要求是前面十九項的綜合驗收，也是聆聽音樂時最重要的一項。當我們在聆聽弦樂四重奏時，如果四位演奏者可以演奏出非常好的平衡性，我們就可以聽到很美的弦樂融合之聲，這就是體現在音響效果的整體平衡性。另一方面，作曲家如果能力高超，就能寫出各聲部非常平衡的四重奏作品，讓聆聽者感歎其作品的精妙。
把整體平衡性擴大到管弦樂，指揮的功能就是訓練樂團，把幾十個人或上百個團員的聲音控制得非常平衡，讓整個樂團發出非常美妙的聲音，同時也清楚呈現作曲家所寫每個音符與音符之間的對位和聲之美，這就是整體平衡性。
調聲時，每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣，應該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中，人人皆是獨奏的高手，但是每一個人都想出鋒頭，不聽指揮的詮釋，如此一來雖然個別演奏水準高，但是樂團的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。同理，一件音響器材的前述十九項要素都非常好，但是如果無法把這些要素做一個精妙的平衡，那麼也一定不耐久聽。此時，不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。
關於整體平衡性，我們無法用尺度去度量出來，要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般，只有靠自己豐富的聆聽經驗來判斷了。
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